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音乐殿堂之王贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。”所以，音乐，音乐家成了引领世人摆脱苦难的智者，每一次对音乐的朝圣，便是完成了对上帝的一次亲密接触。所以，瓦格纳说：“我崇拜上帝和贝多芬。”所以，索尔蒂说自己所以相信上帝有两点理由，其中之一就是因为有莫扎特。所以，卡萨尔斯说：“在巴赫的作品中我看到上帝。”所以，音乐本身也是神圣的，怀特海称之为“神圣的疯狂”音乐使人类的灵魂得到升华并且安息。所以，艺术家往往自认为肩负创造和捍卫人类文明的神圣使命，特别是在那个他们还“自以为是时代支配者”的时代。甚至当六十年代摇滚崛起之时，美国文化批评家迪克斯坦认为“虽然其他艺术中的变化揭示了六十年代并暴露了它的情操，但是摇滚乐以一种与众不同的独特方式代表了六十年代的文化。”一种音乐形式能作为一个时代文化的代表，而且是唯一的代表，音乐被推上至高无上的宝座，堂而皇之的接受来自世人的崇敬。
艺术家总是孤高的，他们固执的追求着极至，以为只有这样的极至才能让音乐甚至音乐家更加接近上帝。其实音乐到一直与上帝是近邻，在中世纪，音乐是神职人员神圣的使命，被把持在少数神职人员手中，欧洲音乐除了宗教音乐外，其它音乐艺术均遭到压制，在虔诚的宗教信仰激励下音乐家们（那时都是教士）创造了不少优秀的圣咏精品，前几年有一张圣咏唱片（由西班牙一个修道院的修士演唱）在bill board排行榜上名列前茅数月之久。单声的声咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。音乐作为与上帝神圣的沟通，其功能是压倒性的，灵魂通过音乐直达天堂。恰如卡拉扬所说：“我曾骑着自行车到拜罗伊特去观看托斯卡尼尼如何工作。我也会跪着爬向拜罗伊特，去看看汉里希特是怎样指挥的。”这不仅仅是一位大师对另两位大师的崇拜，更是对音乐本身的崇拜。及至文艺复兴时代，对艺术大加蔑视的马丁路德唯一肯定了音乐这一形式，他创造了众赞歌这一群众化的音乐形式，由教徒在礼拜仪式上自行演唱。同时，罗马教庭为了对抗宗教改革，力图强化圣咏在宗教音乐中的统治地位。帕莱斯特里那发展了织体复杂的多声部圣咏，把这一体裁推向了发展的高峰。
音乐装点着上帝，上帝依靠神职人员引领着世俗走向神圣，但所有的神圣不会永远被少数人所占领，首先跳出来改变这一切的是勃艮第（相当于今天法国北部、比利时一代）宫廷里一批有才华的音乐家，被称为“法兰德斯乐派”他们使用一些日益改进的弦乐器如诗琴，音乐内容开始从神龛上走下，涉及世俗生活。此后不久，维也纳古典乐派的三位大师：海顿（交响乐之父）、莫扎特（音乐神童）、贝多芬（乐圣）联手将艺术之神从虚无缥缈的形而上之天空拉到形而下之大地，使欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的作品具有丰富的哲理内涵。这一次返璞归真并未持续多久，1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。此时的欧洲文化正经受浪主义潮流的洗礼。这一时期的作曲家把作曲作为抒发自我感情的手段，作品中现出他们内心中丰富复杂的感情。他们极力把自己的感受灌入音乐，传达到上帝的耳朵，伯恩斯坦认为古典音乐是用足以扰乱人类意志，超乎所有想象之外的全部音阶构成的奇迹”他谈到舒伯特钢琴奏鸣曲呈示部最后四个小节的内容时说：“那四小节的神异的奇迹不是我所能谈的。那四小节听了让人潸然泪下。为什么？没有人知道。就是莫名其妙地为它感动得流泪。这就是奇迹。人们崇拜这种奇迹，甘愿为它屈膝顶礼。那是一种超自然的现象，非言语可以形容万一。就连莎士比亚那瑰丽无比的如椽巨笔也描绘不出这四小节的内容。”这一感性化的描述，几乎涵盖了音乐家对对极至追求的全部意义。
对神圣极至的追求是困难的，它不可能是一件轻而易举的事情，无论演者或是听者。首先必须能够进入其中，继而必须能够深刻地进入其中。你进入了音乐厅，你聆听了大师父们的演奏，并不能保证你真正感受到极至。音乐厅并非净地。卡拉扬认为“在多数情况下，他对人们参加音乐会的实际期望并未达到，那就是让人们尽可能深刻地进入音乐。在音乐大厅里，观众几乎是单看交响乐队的全貌，或者追随指挥的动作，当指挥过于清楚地打出拍子时，往往总是来得太迟”在许多情况下，乐队在演奏“最重要的”那一瞬间，指挥台上却没有及时发现。听众在音乐厅里有时也会分散精力，有可能许多时间沉浸在大厅拱顶的哪个细部，或者受到哪位听众的干扰，更重要的是，你几乎不可能在音乐厅里听到一次真正完美的演奏，这是因为乐队的演奏要受到诸多因素的限制，包括演奏员的状态，指挥的发挥、音乐厅的音响效果、你的位置以及环境的气氛和你的心境。卡拉扬曾一再十分激动地说：“当我们最后一次演奏布鲁克纳的主啊，我赞美你时，为了使最后一个和弦在它所开始的力度中结束，我们花费了许多时间，向乐队队员提出了多次请求。我达到了目的，这最后一个和弦像一座丰碑似的伫立在那里，我永远也不会忘记它。”这最后一个和弦在卡拉扬来说就是极至的代表。
事实上，可以毫不夸张地说，卡拉扬所谓的“完美的声响”在音乐厅的听众席上是根本听不到的，这里有一个听音位置的问题，而这个问题是现场永远存在的。在音乐厅听众席上听到的音响和在指挥席上听到的音响是不同的。而一个指挥在处理、控制音响时是根据他所在的位置上的效果来决定的。当然他也知道听音乐的是听众，但他不可能做到完美地把握听众席上的音效。所以卡拉扬也很无奈：“尽管在非常有利的条件下，也几乎不可能在音乐厅中向听众介绍我本人在音乐会中所听到或想听到的东西。”
人们在追求极至中疲于奔命，人类总是有希望的，只是有时候还不知道时希望早已在身边，并且就是人类自己创造的，为了真正通向圣途，达到绝对的完美，人类早已准备停当。
美国人爱迪生的滚动式唱筒留声机在19世纪初开始了人类记录声音的尝试。1888年德国人柏林纳将留声机改良为旋转式唱盘，记录声音的历史正式开始。从此以后，录音和放送技术组成的音响系统就开始帮助人类共同守护着音乐神圣极至的高度。1940年美国指挥家斯托科夫斯基指挥费城交响乐团为沃尔特迪斯尼的动画片幻想曲录制了第一批立体声音乐。录音采用18个声道，选了巴赫的d小调序曲；柴科夫斯基的春之祭；贝多芬的第六交响曲；庞蒂埃里的时间之舞；穆索尔斯基的荒山之夜；舒伯特的圣母颂8首曲子。1954年3月，英国denon唱片公司在日内瓦的维多利亚厅首次作了商业性的立体声录音，由安塞美指挥瑞士罗曼蒂管弦乐团演奏里姆斯基柯萨柯夫的安塔尔。此后又在罗马首次录制了立体声的完整的歌剧，有威尔第的茶花女、奥瑟罗、普契尼的玛莱斯科。1963年，philips录音带发表。1970年10月denon公司首次使用脉冲数码编制（pcm）录音制作商业性数码录音。1977年7月denon公司首次用数码录音技术试验性地录制了匈牙利歌剧艺术家绍斯西尔维亚演唱的歌剧选段。1978年5月philips公司宣布将在80年代初推出激光数码音响系统。1979年1月，deccad维也纳新年音乐会上作现场数码录音。3月，激光数码音响系统在德国展出。索尼（sony）公司第一代walkmantps-l2诞生，随身卡式walkman开始走进人们的生活。1982年8月欧洲第一家cd压片厂宝丽金公司在德国汉诺威的cd压片厂开张。10月日本推出了cd唱片，1983年3月cd唱片在英国推出。4月，在美国推出。在此同时，放送系弦也同样挟着现代高科技的威势号称几乎已经登上了人类听觉的极限。一个hi－fi(高保真)的时代到来了，万幸的是它在追求极至的指挥家们还不曾离去的时候便到来了。当人们在诅咒机器将世界的诗意摧毁殆尽的时候，看来至少有一种机器可以证明他们的咬牙切齿并非完全必要，那就是音响系弦。它是在我们这个失去诗意的时代，这个失去为那种莫名其妙的看似与人的生存毫不相关的东西而感动的时代中几乎唯一能制造这种感动和诗意的机器，20世纪之后的音乐是幸运的，对极至的追求与机器的守护同步前行。
卡拉扬是世界上唯一的紧追音响科技发展步伐，并竭尽全力利用它来守护极至的指挥大师。卡拉扬与日本索尼公司的创建者，首任总裁，以及总裁的儿子始终保持亲密的关系以保证他可以利用世界上最先进的录音制作设备来完成工作。他自始自终对录音制作的整个过程负责。“许多指挥家已经结束的工作对于卡拉扬来说则尚未结束。一盘毫无错误的音乐磁带已录制完成，大家听后一致表示满意。对于卡拉扬来说真正的工作则刚刚开始，因为在他那里，不仅仅只要一个没有错误的版本，而是要从许多看来完全成功的录音中最终将‘出色的地方’编辑在一起”通常这一过程都必须由卡拉扬亲自完成，在经过多年合作之后，他的录音师米格罗茨才是唯一的例外者，但是这种例外也是偶然的。卡拉扬说：“我对指挥抱有另外的观点，即我本人要对录音负责，因此更关心录音的最后声，这种效果并非是从交响乐那里得到的，而是在音乐合成的工作台上获得的。一张唱片或一张激光唱片的购买者比起在录音室里接受指挥的乐队来说总能听到更多的或不同的东西，因为他是在听录音的结果。因此我得关心录音，最终使它与我的音乐观点一致。”卡拉扬就是这样追求神圣的极至的。
卡拉扬对音乐的神圣精神是承继了托斯卡尼尼的。托斯卡尼尼曾让斯塔比莱这样的歌唱家在演唱威尔第的歌剧法尔斯塔夫二个月之后，再亲自逐字逐句地教他，光是“充满盗贼的世界”这一句就让他整整练了三天。“一条鲥鱼”这一句让他一连练了四个小时，这样严谨认真的指挥家自然对唱片的录制更是关注倍加，有一次他同意将几盘磁带送去灌制唱片（包括贝多芬的第五交响乐，德沃夏克的新世界交响曲，柴科夫斯基的悲怆交响曲），然后，要求听上次制好的母片。他站在大厅后部，一声不响，全神贯注地听了一会儿；突然，他站起来，眼睛... -->>
音乐殿堂之王贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。”所以，音乐，音乐家成了引领世人摆脱苦难的智者，每一次对音乐的朝圣，便是完成了对上帝的一次亲密接触。所以，瓦格纳说：“我崇拜上帝和贝多芬。”所以，索尔蒂说自己所以相信上帝有两点理由，其中之一就是因为有莫扎特。所以，卡萨尔斯说：“在巴赫的作品中我看到上帝。”所以，音乐本身也是神圣的，怀特海称之为“神圣的疯狂”音乐使人类的灵魂得到升华并且安息。所以，艺术家往往自认为肩负创造和捍卫人类文明的神圣使命，特别是在那个他们还“自以为是时代支配者”的时代。甚至当六十年代摇滚崛起之时，美国文化批评家迪克斯坦认为“虽然其他艺术中的变化揭示了六十年代并暴露了它的情操，但是摇滚乐以一种与众不同的独特方式代表了六十年代的文化。”一种音乐形式能作为一个时代文化的代表，而且是唯一的代表，音乐被推上至高无上的宝座，堂而皇之的接受来自世人的崇敬。
艺术家总是孤高的，他们固执的追求着极至，以为只有这样的极至才能让音乐甚至音乐家更加接近上帝。其实音乐到一直与上帝是近邻，在中世纪，音乐是神职人员神圣的使命，被把持在少数神职人员手中，欧洲音乐除了宗教音乐外，其它音乐艺术均遭到压制，在虔诚的宗教信仰激励下音乐家们（那时都是教士）创造了不少优秀的圣咏精品，前几年有一张圣咏唱片（由西班牙一个修道院的修士演唱）在bill board排行榜上名列前茅数月之久。单声的声咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。音乐作为与上帝神圣的沟通，其功能是压倒性的，灵魂通过音乐直达天堂。恰如卡拉扬所说：“我曾骑着自行车到拜罗伊特去观看托斯卡尼尼如何工作。我也会跪着爬向拜罗伊特，去看看汉里希特是怎样指挥的。”这不仅仅是一位大师对另两位大师的崇拜，更是对音乐本身的崇拜。及至文艺复兴时代，对艺术大加蔑视的马丁路德唯一肯定了音乐这一形式，他创造了众赞歌这一群众化的音乐形式，由教徒在礼拜仪式上自行演唱。同时，罗马教庭为了对抗宗教改革，力图强化圣咏在宗教音乐中的统治地位。帕莱斯特里那发展了织体复杂的多声部圣咏，把这一体裁推向了发展的高峰。
音乐装点着上帝，上帝依靠神职人员引领着世俗走向神圣，但所有的神圣不会永远被少数人所占领，首先跳出来改变这一切的是勃艮第（相当于今天法国北部、比利时一代）宫廷里一批有才华的音乐家，被称为“法兰德斯乐派”他们使用一些日益改进的弦乐器如诗琴，音乐内容开始从神龛上走下，涉及世俗生活。此后不久，维也纳古典乐派的三位大师：海顿（交响乐之父）、莫扎特（音乐神童）、贝多芬（乐圣）联手将艺术之神从虚无缥缈的形而上之天空拉到形而下之大地，使欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的作品具有丰富的哲理内涵。这一次返璞归真并未持续多久，1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。此时的欧洲文化正经受浪主义潮流的洗礼。这一时期的作曲家把作曲作为抒发自我感情的手段，作品中现出他们内心中丰富复杂的感情。他们极力把自己的感受灌入音乐，传达到上帝的耳朵，伯恩斯坦认为古典音乐是用足以扰乱人类意志，超乎所有想象之外的全部音阶构成的奇迹”他谈到舒伯特钢琴奏鸣曲呈示部最后四个小节的内容时说：“那四小节的神异的奇迹不是我所能谈的。那四小节听了让人潸然泪下。为什么？没有人知道。就是莫名其妙地为它感动得流泪。这就是奇迹。人们崇拜这种奇迹，甘愿为它屈膝顶礼。那是一种超自然的现象，非言语可以形容万一。就连莎士比亚那瑰丽无比的如椽巨笔也描绘不出这四小节的内容。”这一感性化的描述，几乎涵盖了音乐家对对极至追求的全部意义。
对神圣极至的追求是困难的，它不可能是一件轻而易举的事情，无论演者或是听者。首先必须能够进入其中，继而必须能够深刻地进入其中。你进入了音乐厅，你聆听了大师父们的演奏，并不能保证你真正感受到极至。音乐厅并非净地。卡拉扬认为“在多数情况下，他对人们参加音乐会的实际期望并未达到，那就是让人们尽可能深刻地进入音乐。在音乐大厅里，观众几乎是单看交响乐队的全貌，或者追随指挥的动作，当指挥过于清楚地打出拍子时，往往总是来得太迟”在许多情况下，乐队在演奏“最重要的”那一瞬间，指挥台上却没有及时发现。听众在音乐厅里有时也会分散精力，有可能许多时间沉浸在大厅拱顶的哪个细部，或者受到哪位听众的干扰，更重要的是，你几乎不可能在音乐厅里听到一次真正完美的演奏，这是因为乐队的演奏要受到诸多因素的限制，包括演奏员的状态，指挥的发挥、音乐厅的音响效果、你的位置以及环境的气氛和你的心境。卡拉扬曾一再十分激动地说：“当我们最后一次演奏布鲁克纳的主啊，我赞美你时，为了使最后一个和弦在它所开始的力度中结束，我们花费了许多时间，向乐队队员提出了多次请求。我达到了目的，这最后一个和弦像一座丰碑似的伫立在那里，我永远也不会忘记它。”这最后一个和弦在卡拉扬来说就是极至的代表。
事实上，可以毫不夸张地说，卡拉扬所谓的“完美的声响”在音乐厅的听众席上是根本听不到的，这里有一个听音位置的问题，而这个问题是现场永远存在的。在音乐厅听众席上听到的音响和在指挥席上听到的音响是不同的。而一个指挥在处理、控制音响时是根据他所在的位置上的效果来决定的。当然他也知道听音乐的是听众，但他不可能做到完美地把握听众席上的音效。所以卡拉扬也很无奈：“尽管在非常有利的条件下，也几乎不可能在音乐厅中向听众介绍我本人在音乐会中所听到或想听到的东西。”
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卡拉扬是世界上唯一的紧追音响科技发展步伐，并竭尽全力利用它来守护极至的指挥大师。卡拉扬与日本索尼公司的创建者，首任总裁，以及总裁的儿子始终保持亲密的关系以保证他可以利用世界上最先进的录音制作设备来完成工作。他自始自终对录音制作的整个过程负责。“许多指挥家已经结束的工作对于卡拉扬来说则尚未结束。一盘毫无错误的音乐磁带已录制完成，大家听后一致表示满意。对于卡拉扬来说真正的工作则刚刚开始，因为在他那里，不仅仅只要一个没有错误的版本，而是要从许多看来完全成功的录音中最终将‘出色的地方’编辑在一起”通常这一过程都必须由卡拉扬亲自完成，在经过多年合作之后，他的录音师米格罗茨才是唯一的例外者，但是这种例外也是偶然的。卡拉扬说：“我对指挥抱有另外的观点，即我本人要对录音负责，因此更关心录音的最后声，这种效果并非是从交响乐那里得到的，而是在音乐合成的工作台上获得的。一张唱片或一张激光唱片的购买者比起在录音室里接受指挥的乐队来说总能听到更多的或不同的东西，因为他是在听录音的结果。因此我得关心录音，最终使它与我的音乐观点一致。”卡拉扬就是这样追求神圣的极至的。
卡拉扬对音乐的神圣精神是承继了托斯卡尼尼的。托斯卡尼尼曾让斯塔比莱这样的歌唱家在演唱威尔第的歌剧法尔斯塔夫二个月之后，再亲自逐字逐句地教他，光是“充满盗贼的世界”这一句就让他整整练了三天。“一条鲥鱼”这一句让他一连练了四个小时，这样严谨认真的指挥家自然对唱片的录制更是关注倍加，有一次他同意将几盘磁带送去灌制唱片（包括贝多芬的第五交响乐，德沃夏克的新世界交响曲，柴科夫斯基的悲怆交响曲），然后，要求听上次制好的母片。他站在大厅后部，一声不响，全神贯注地听了一会儿；突然，他站起来，眼睛... -->>
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